O barokowym afekcie, o inscenizacjach nurtu reżyserskiego i tradycyjnego, a także o czterech żywiołach na scenie

Natalia Kozłowska; fot. A Madej

mówi Natalia Kozłowska, reżyserka spektaklu Les Indes Galantes Jeana-Philippe’a Rameau,
którego premiera sceniczna odbędzie się 30 kwietnia 2016 podczas Bydgoskiego Festiwalu Operowego

Dolce tormento: Skąd u Pani zainteresowanie operą, zwłaszcza barokową?

Natalia Kozłowska: Operą barokową interesuję się od czasu przygotowywania spektaklu dyplomowego na zakończenie studiów reżyserskich w warszawskiej Akademii Teatralnej. Była to opera Henry’ego Purcella „Dydona i Eneasz”. Wcześniej miałam już doświadczenia z Haendlem i Galuppim, ale dopiero wnikliwa praca nad inscenizacją tego dzieła stała się dla mnie początkiem fascynacji epoką. W świecie oper barokowych – nie tylko w muzyce, ale w całej sztuce tego okresu – odnalazłam afekty i metaforykę, które do mnie niezwykle przemawiają. Ponadto w operach barokowych mamy dużo recytatywów, a ja bardzo lubię je reżyserować. W dobrych librettach z tej epoki odnajduję ducha teatru Szekspira i Moliera.

DT: Jakie możliwości daje reżyserowi praca z tak „zabytkowym” tekstem muzycznym i słownym? Jak przełożyć go na współczesną wrażliwość?

NK: Praca nad takim utworami polega na odczytywaniu symboli i poszukiwaniu form wyrazu, które byłyby czytelne dla współczesnego widza. Niektóre z tych symboli ukryte są w samej narracji, tematyce, inne – w strukturze utworu i w warstwie muzycznej, a wszystko jest ze sobą powiązane, więc trzeba nie tylko skupiać się na detalach, ale i na całości dzieła. Podobnie działają wykonawcy nurtu historycznego, którzy czytają traktaty poświęcone technice wykonawczej gry na poszczególnych instrumentach z epoki. Tak samo reżyser zajmujący się operą barokową powinien mieć świadomość kontekstu historycznego i kulturowego dzieła, które wystawia, nawet jeżeli nie planuje realizacji w dekoracjach z epoki.

DT: Co pani sądzi o spektaklach z tzw. nurtu reżyserskiego, czyli inscenizacja odważnych, niekiedy nawet ryzykownych, idących wbrew utartej tradycji. Czy na polskich scenach jest miejsce dla takiego teatru operowego?

NK: Myślę, że inscenizacje nurtu reżyserskiego już dawno przestały być odważne. Żyjemy w czasach, kiedy standardem jest uwspółcześnianie i szokowanie. Za odważnych uważam twórców, którzy się temu przeciwstawiają, nie bojąc się recenzji, za które zostaną nazwani „konserwą”, i którzy operę traktują jak sztukę, a nie tylko ekskluzywną rozrywkę. Nie mogę zaprzeczyć, że jest w naszym kraju, i zresztą na całym świecie, podejście tradycyjne, którego głównym celem jest wystawienie dzieła tak, by usatysfakcjonować widzów. O operze nurtu reżyserskiego pisze się i dyskutuje w środowiskach „elitarnych”, na tę drugą zaś chętnie chadzają przeciętni widzowie, podobnie jak na kino hollywoodzkie albo spektakle teatru bulwarowego. Ja czuję się trochę rozdarta między tymi światami. Chciałabym traktować operę jak sztukę – poszukiwać sposobów, by wyrazić zawarte w niej piękno, uczucia i treści i wyrazić też własną wrażliwość jako reżysera, ale równocześnie chciałabym, aby widzowie mieli satysfakcję z przeżycia spektaklu.

Natalia Kozłowska podczas próby Agrippiny Haendla; fot. W Kurek

DT: Pani inscenizacje charakteryzuje subtelność i dyskrecja. Nie są „muzealne”, ale też nie epatują uwspółcześnieniem. Czy to świadomy wybór, czy konieczność? Jak znaleźć ten złoty środek?

NK: Poszukując tego, co w dawnych utworach uniwersalne i aktualne, równocześnie myślę, w jaki sposób przedstawić to widzom. Wierzę w inteligencję odbiorców, nie muszę ubierać bohaterów „Agrippiny” czy „Pigmaliona” w jeansy i dresy, żeby widz odniósł ich historię do siebie. Z drugiej strony zdaję sobie sprawę, że np. krynolina albo zbroja buduje dystans i sprawia, że aktorzy poruszają się w specyficzny, niecodzienny sposób. Dlatego poszukuję złotego środka. Kontekst, w jakim rozgrywają się moje spektakle, jest zwykle „poza czasem”, „kiedyś i dzisiaj”, „wszędzie i nigdzie” – można powiedzieć: w wyobraźni, w świecie teatru. Ważne jest dla mnie, by kostium budował postać, oddawał jej wrażliwość, równocześnie dawał swobodę ruchów i podkreślał to, co w niej charakterystyczne. Zaś scenografia musi tworzyć atmosferę i dookreślać miejsce akcji, niekoniecznie wiernie je odtwarzając. Bardzo bym chciała zrobić kiedyś spektakl w strojach z epoki, ale cenię sobie jakość i wiarygodność pojawiających się na scenie obiektów. Na takie jednak stać niewiele teatrów, a ich przygotowanie wymaga specjalistów, których – niestety – zaczyna brakować.

Orlando Haendla (2016) rozgrywal się w magicznym lesie, wyczarowanym w teatrze w Łazienkach Królewskich; fot. I. Ramotowska

DT: Francuska opera barokowa to forma zupełnie inna niż opera włoska tego czasu, w równym stopniu śpiew, jak taniec – stąd przecież nazwa opera-ballet. Czy połączenie w jednym spektaklu opery i baletu stanowi dodatkowe wyzwanie? Jak to wpływa na pracę reżysera?

NK: Najprościej by było, gdybym była równocześnie choreografem. Czasem żałuję, że obok wykształcenia reżyserskiego, nie zdobyłam przygotowania tanecznego. A tak, muszę znaczną część utworu powierzyć w ręce choreografa. Ale ma to swoje zalety. Nie ma nic ciekawszego niż twórczy dialog między realizatorami. Gdy pracuję z choreografem, „zadaję” pewne tematy odnośnie konkretnych fragmentów, natomiast formę – czyli sam układ taneczny – pozostawiam w jego gestii. W operach Rameau mamy do czynienia z fragmentami czysto instrumentalnymi, które są czasem popisu dla baletu, oraz z fragmentami o charakterze tanecznym, w których pojawiają się równocześnie soliści i chór i w których może być obecny ruch sceniczny. Tymi pierwszymi tancerze wraz z choreografem zajmują się na osobnych próbach, tymi drugimi – zajmujemy się wspólnie z całym zespołem.

DT: Organizatorzy festiwalu ujawniają, że opera Rameau będzie zbudowana wokół jednego z czterech żywiołów w każdym z czterech aktów. Czy ten pomysł będzie główną osią przedstawienia?

NK: Nasz spektakl będzie się składał z czterech części – Prologu i trzech entrées. Pierwotna wersja utworu składała się z Prologu i dwóch pierwszych entrées, potem Rameau dokomponował dwie kolejne części, razem to ponad 3 godziny samej muzyki. Dość często zdarza się więc, że nie wszystkie części są wykonywane. My zdecydowaliśmy się zrezygnować z III entrée, tak więc mamy cztery części żywiołowej muzyki, w których odnajduję cztery żywioły: powietrza, wody, ognia i ziemi. Jest to myśl przewodnia spektaklu. Ale tak naprawdę jest to opowieść o jednym żywiole – żywiole miłości. To ona bowiem jest główną bohaterką „Les Indes Galantes”. Pojawia się jako personifikacja w Prologu i przewija jako temat wszystkich opowieści, rozgrywających się na wybrzeżu Persji, pod wulkanem w kraju Inków i na ziemiach dorzecza Missisipi, jej cień jest wyczuwalny w triumfalnej pieśni Indianki Zimy.

DT: Kilka słów o związkach z Bydgoszczą. Tu Pani debiutowała w 2010 roku (na Festiwalu Operowym zresztą). Teraz przygotowuje Pani właśnie tutaj ogromne przedsięwzięcie operowe. Czy scena Opery Nova to dobre miejsce na inscenizację barokowej opery?

NK: Tak, faktycznie moja pierwsza inscenizacja to była „Suor Angelica” Pucciniego, która została pokazana podczas Forum Młodych odbywającego się w ramach Festiwalu Operowego. Była to produkcja bydgoskiej Akademii Muzycznej i została wystawiona w kościele Jezuitów, który stał się naturalną scenografią dla tragicznej opowieści o siostrze zakonnej. W tym roku odbędzie się więc mój debiut w Operze Nova i pierwszy raz wystawię operę barokową na tak dużej scenie. Akurat „Les Indes Galantes” zachwyca swoim rozmachem i mówi się o niej jako o utworze „festiwalowym”, tak więc mam nadzieję, że wypełni swoim brzmieniem całą salę nad Brdą.

DT: Wielkie polskie sceny właściwie nie wystawiają baroku, to domena wyspecjalizowanych instytucji, takich jak np. warszawski WOK. Dyrektor Opery Nova i Festiwalu Maciej Figas ujawnił jednak, że „Les Indes Galantes” to spektakl, który w tej edycji festiwalu „najlepiej się sprzedaje”. Czy to fenomen Bydgoszczy, czy polska publiczność jest gotowa na odbiór opery barokowej, tylko szefowie scen jeszcze tego nie dostrzegli?

NK: Polska publiczność nie tylko jest gotowa, ale jest wręcz spragniona oper barokowych. To nie tylko fenomen tej edycji festiwalu bydgoskiego, to tendencja widoczna w całym kraju. Najpopularniejsze ostatnio festiwale muzyki poważnej takie jak Misteria Paschalia, Actus Humanus czy też cykl Opera Rara eksplorują właśnie epokę baroku. Jednak dużo łatwiej zorganizować festiwalowy koncert z udziałem zagranicznych artystów niż wyprodukować inscenizację opery barokowej, gdyż etatowe orkiestry operowe nie są przygotowane do wykonywania takiego repertuaru. W Polsce mamy tylko jeden teatr operowy, który zatrudnia orkiestrę grającą na kopiach instrumentów z epoki baroku – to Warszawska Opera Kameralna. Na Zachodzie opery barokowe grane są z powodzeniem przez etatowych muzyków na współczesnych instrumentach, w Polsce też mogłoby tak być, wystarczyłoby zatrudnić kierownika muzycznego specjalizującego się w muzyce dawnej i jestem pewna, że byłby to przebój repertuarowy w niejednym teatrze. Nie trzeba też sprowadzać koniecznie zagranicznych wokalistów – przez ostatnie lata doczekaliśmy się w kraju wielu świadomych stylistyki barokowej śpiewaków, którzy z radością zaprezentowaliby się w kraju zamiast wyjeżdżać za granicę. Mam w zanadrzu kilka pomysłów na inscenizacje oper Haendla, Cavallego czy Vivaldiego. Mam nadzieję, że uda mi się zainteresować nimi któregoś z dyrektorów i widzowie w Bydgoszczy, Poznaniu, Szczecinie czy Białymstoku będą mogli chodzić u siebie „na barok” do opery.

DT: Dziękuję za rozmowę i życzę udanej premiery!